کتاب سینمای آزار نوشته سعید عقیقی توسط انتشارات چشمه به چاپ رسیده است.
موضوع کتاب: هنر، سینما، درباره سینما و تئاتر
در دنیایی که میان تصاویرِ سرخطِ خبرهای روزانه و فیلم‌های اکشن و وحشتناکش تفاوتی دیده نمی‌شود، دنیایی که یکپارچگی‌اش فریبی بیش نیست و بیشتر آثار هنری معاصرش هجویه‌هایی کم‌مایه و زودگذرند، معمایی که به جای پاسخی قطعی دَم‌به‌دَم پیچیده‌تر می‌شود، نماهای بی‌چشم‌انداز و گاه ساکن و خالی، اعمالی با انگیزه‌ای مبهم و دیریاب و نتایجی شگفت‌آور و هولناک، نباید چندان تازه و عذاب‌آور باشد، اما هست. پرسش‌های میشاییل هانکه را پاسخی نیست مگر آگاهی و هشدار: این است راز سینمای آزار.
کی از پرسش‌های پایه در زمینهٔ شناختِ آثار فیلم‌ساز به ساده‌ترین شکل می‌تواند این باشد: «چرا هانکه و چرا امروز؟» سینمای هانکه نمی‌توانست در عصر تفوق تئوری‌های مارکسیستی پدید آید. فیلم‌های او، فارغ از تأثیرهای زیبایی‌شناسانه‌شان، از تجربهٔ جامعه‌شناختی عمیقی بهره برده‌اند که نتیجهٔ دریافت چند مفهوم بنیادین قرن بیستم است: نخست فاشیسم در فرهنگ آلمانی به عنوان تجربه‌ای تاریخی، که بخشی از سینمای مدرن آلمان را دچار عقده‌ای تاریخی کرد و بخشی دیگر را امریکایی‌زده. بسیاری از فیلم‌های آلمان غربی در دوران پس از جنگ به طور مستقیم یا غیرمستقیم در حال معرفی چهره‌ای تازه از جامعه‌ای در حال رشدند.
درون‌مایهٔ شکست به عنوان عنصر غالب درام‌های وندرس، فاسبیندر و هرتسوگ به‌هیچ‌رو اتفاقی نیست. آن‌ها به عنوان کودکان رشدیافته بر ویرانه‌های جنگ، کم‌وبیش همان مسیری را طی می‌کنند که خرده‌بورژوازیِ در حال رشد جامعهٔ آلمان. هانکه چه از مشرب فکری و چه از منظر سنت‌های خانوادگی در مکانی بورژوایی (و طبعاً امن‌تر، در وینی پابرجا، نه در برلینی ویران) تربیت می‌شود. او همسن ورنر هرتسوگ است، اما سال‌ها بعد از او راهی سینما شده است. به یک معنا، تجربیات او در مسیری کاملاً متفاوت، و فارغ از بچه‌های «عشق فیلم» بیانیهٔ اُبرهاوزن شکل گرفته و از مجراهای روان‌شناختی و فلسفی پیچیده‌ای گذشته است. در نتیجه احساس یکپارچگیِ جاری در فیلم‌های او بیشتر به هویت هنرمندانه‌اش برمی‌گردد تا حرفه‌اش به عنوان یک کارگردان.
او در گفت‌وگویی از شیفتگی جنون‌آمیزش به «کنترل کردن» سخن می‌گوید. ساختار کنترل‌شدهٔ فیلم‌های او به‌وضوح مؤید همین نکته است. او در دلِ یکی از نمادهای فرهنگ اروپایی در زمینهٔ مطالعهٔ کنترل رفتارهای اجتماعی زیسته و مفهوم فلسفهٔ قدرت را در دامان خود پرورانده است. با شناسایی این دو گرایش، یعنی قدرت به عنوان امر فلسفی و نازیسم به عنوان امر اجتماعی، بی‌جهت نیست اگر تمام فیلم‌ها پیش از شکلِ آزاردهندهٔ کنترل سخن می‌گویند. به‌نظر می‌رسد که کنترل، به معنای محبوس بودن در جهانی واقعی (و نه مصنوع، چنان که مثلاً در نمایش ترومنِ پیتر ویر می‌بینیم) در هانکه هم جنبهٔ ذاتی دارد و نتیجهٔ برداشت او از زندگی است و هم به نوعی دستاورد روان‌شناختی دارد و به تربیت او برمی‌گردد اگر برداشت هگل را از روح تاریخی به عنوان یک عامل کنترل‌کنندهٔ پدیدارشناختی بپذیریم؛ عاملی که متضمن نوعی آگاهی محض و کلان است که سیر پیشرفت تاریخی را می‌سازد. فیلم‌های هانکه را می‌توان دستاورد تجربهٔ تاریخیِ همین تفکر دانست. تجربه‌ای که بعد از پشتِ‌سر گذاشتن دو جنگ جهانی به خود اجازه می‌دهد تا به عقلانیتِ کلانِ «روح تاریخی» به عنوان پدیدار محض شک کند و از طریق جزئیات و خرده‌پی‌رنگ‌هایِ گاه کاملاً انسجام‌یافته و گاه نامنظم و پراکنده، به نمایش بن‌بستِ ناشی از همین طرز فکر بپردازد.
کتاب سینمای آزار نوشته سعید عقیقی توسط انتشارات چشمه به چاپ رسیده است.
موضوع کتاب: هنر، سینما، درباره سینما و تئاتر
در دنیایی که میان تصاویرِ سرخطِ خبرهای روزانه و فیلم‌های اکشن و وحشتناکش تفاوتی دیده نمی‌شود، دنیایی که یکپارچگی‌اش فریبی بیش نیست و بیشتر آثار هنری معاصرش هجویه‌هایی کم‌مایه و زودگذرند، معمایی که به جای پاسخی قطعی دَم‌به‌دَم پیچیده‌تر می‌شود، نماهای بی‌چشم‌انداز و گاه ساکن و خالی، اعمالی با انگیزه‌ای مبهم و دیریاب و نتایجی شگفت‌آور و هولناک، نباید چندان تازه و عذاب‌آور باشد، اما هست. پرسش‌های میشاییل هانکه را پاسخی نیست مگر آگاهی و هشدار: این است راز سینمای آزار.
کی از پرسش‌های پایه در زمینهٔ شناختِ آثار فیلم‌ساز به ساده‌ترین شکل می‌تواند این باشد: «چرا هانکه و چرا امروز؟» سینمای هانکه نمی‌توانست در عصر تفوق تئوری‌های مارکسیستی پدید آید. فیلم‌های او، فارغ از تأثیرهای زیبایی‌شناسانه‌شان، از تجربهٔ جامعه‌شناختی عمیقی بهره برده‌اند که نتیجهٔ دریافت چند مفهوم بنیادین قرن بیستم است: نخست فاشیسم در فرهنگ آلمانی به عنوان تجربه‌ای تاریخی، که بخشی از سینمای مدرن آلمان را دچار عقده‌ای تاریخی کرد و بخشی دیگر را امریکایی‌زده. بسیاری از فیلم‌های آلمان غربی در دوران پس از جنگ به طور مستقیم یا غیرمستقیم در حال معرفی چهره‌ای تازه از جامعه‌ای در حال رشدند.
درون‌مایهٔ شکست به عنوان عنصر غالب درام‌های وندرس، فاسبیندر و هرتسوگ به‌هیچ‌رو اتفاقی نیست. آن‌ها به عنوان کودکان رشدیافته بر ویرانه‌های جنگ، کم‌وبیش همان مسیری را طی می‌کنند که خرده‌بورژوازیِ در حال رشد جامعهٔ آلمان. هانکه چه از مشرب فکری و چه از منظر سنت‌های خانوادگی در مکانی بورژوایی (و طبعاً امن‌تر، در وینی پابرجا، نه در برلینی ویران) تربیت می‌شود. او همسن ورنر هرتسوگ است، اما سال‌ها بعد از او راهی سینما شده است. به یک معنا، تجربیات او در مسیری کاملاً متفاوت، و فارغ از بچه‌های «عشق فیلم» بیانیهٔ اُبرهاوزن شکل گرفته و از مجراهای روان‌شناختی و فلسفی پیچیده‌ای گذشته است. در نتیجه احساس یکپارچگیِ جاری در فیلم‌های او بیشتر به هویت هنرمندانه‌اش برمی‌گردد تا حرفه‌اش به عنوان یک کارگردان.
او در گفت‌وگویی از شیفتگی جنون‌آمیزش به «کنترل کردن» سخن می‌گوید. ساختار کنترل‌شدهٔ فیلم‌های او به‌وضوح مؤید همین نکته است. او در دلِ یکی از نمادهای فرهنگ اروپایی در زمینهٔ مطالعهٔ کنترل رفتارهای اجتماعی زیسته و مفهوم فلسفهٔ قدرت را در دامان خود پرورانده است. با شناسایی این دو گرایش، یعنی قدرت به عنوان امر فلسفی و نازیسم به عنوان امر اجتماعی، بی‌جهت نیست اگر تمام فیلم‌ها پیش از شکلِ آزاردهندهٔ کنترل سخن می‌گویند. به‌نظر می‌رسد که کنترل، به معنای محبوس بودن در جهانی واقعی (و نه مصنوع، چنان که مثلاً در نمایش ترومنِ پیتر ویر می‌بینیم) در هانکه هم جنبهٔ ذاتی دارد و نتیجهٔ برداشت او از زندگی است و هم به نوعی دستاورد روان‌شناختی دارد و به تربیت او برمی‌گردد اگر برداشت هگل را از روح تاریخی به عنوان یک عامل کنترل‌کنندهٔ پدیدارشناختی بپذیریم؛ عاملی که متضمن نوعی آگاهی محض و کلان است که سیر پیشرفت تاریخی را می‌سازد. فیلم‌های هانکه را می‌توان دستاورد تجربهٔ تاریخیِ همین تفکر دانست. تجربه‌ای که بعد از پشتِ‌سر گذاشتن دو جنگ جهانی به خود اجازه می‌دهد تا به عقلانیتِ کلانِ «روح تاریخی» به عنوان پدیدار محض شک کند و از طریق جزئیات و خرده‌پی‌رنگ‌هایِ گاه کاملاً انسجام‌یافته و گاه نامنظم و پراکنده، به نمایش بن‌بستِ ناشی از همین طرز فکر بپردازد.
